De negentiende-eeuwse romanschrijvers wisten wel hoe ze een seksscène in hun boeken moesten opnemen. Als een man en een vrouw de nacht doorbrachten in een verlaten landhuis en er een storm opstak, dan wist de lezer wel hoe laat het was. Op soortgelijke wijze hadden de cinematografen van de jaren vijftig een beeldentaal om te suggereren of de vriendschap tussen twee mannen een seksuele component had: als ze de nacht doorbrachten in een motel, gaf een nachtkastje tussen de bedden de mate van fysieke intimiteit aan. Generaties romanlezers en bioscoopgangers zijn getraind seks te zien als het niet wordt getoond.

Wij kunnen ons het omgekeerde moeilijk voorstellen: dat expliciet getoonde seks symbool staat voor iets anders. Toch moet een deel van het repertoire van antieke erotische afbeeldingen op deze wijze worden uitgelegd: ook al tonen ze iets seksueels, ze staan voor iets anders.

Een eerste voorbeeld is de kleedruimte van de Suburbane thermen in Pompeii, die zijn versierd met weinig aan de verbeelding overlatende afbeeldingen van mensen die zich overgeven aan activiteiten die doorgaans plaatsvinden in slaapkamers. Op elk kleerkastje is een ander standje weergegeven. Er zijn geleerde studies gewijd aan de vraag waarom de bezoekers van het badhuis deze beelden zo recht in het gezicht geworpen kregen, maar een van de meest voor de hand liggende verklaringen is dat het gaat om afbeeldingen die makkelijk konden worden onthouden. In een samenleving waarin vrijwel niemand kon lezen en schrijven, en waarin men rekende met een telraam, had het immers geen zin de diverse kleerkastjes te voorzien van een naam of een nummer. De erotische afbeelding dient dus niet om de zinnen te prikkelen, maar als geheugensteuntje.

Een tweede voorbeeld is de Rustende Hermafroditos, een standbeeld dat wordt toegeschreven aan de Griekse bronswerker Polykles, die lijkt te hebben gewerkt in het Rome van de eerste eeuw v.Chr.. Het stelt iemand voor die half op zijn zij, half op zijn rug ligt slapen, en wie het beeld wat beter bekijkt, ziet dat het wezen zowel een mannelijk geslachtsorgaan als een vrouwelijke boezem heeft. De bijbehorende mythe wordt door de Romeinse dichter Ovidius verteld (Metamorfosen 4.285-388), en komt erop neer dat Hermafroditos, die – zoals de naam al aangeeft – de zoon was van de goden Hermes en Afrodite, de attenties versmaadde van de waternimf Salmakis. Toen deze haar onwillige aanbedene probeerde te overweldigen, versmolten ze tot één, dubbelgeslachtelijk wezen.

Het heeft niet ontbroken aan interpretaties van dit verhaal. Zo is wel eens een verband gelegd met de mythe die de Atheense filosoof Plato in zijn Feestmaal de komediedichter Aristofanes in de mond legt: ooit, in een beter tijdvak, hadden de mensen vier armen en vier benen, twee gezichten en twee geslachtsorganen, maar toen deze mensen in opstand waren gekomen, had Zeus hen in tweeën gehakt – en ‘sindsdien verlangt elke helft naar zijn wederhelft’.

Misschien hebben er inderdaad antieke noties bestaan dat de mens eigenlijk dubbelslachtig zou moeten zijn, en misschien verwijzen de mythe en het beeld van de Rustende Hermafroditos daarnaar, maar een minder bizarre interpretatie is ook mogelijk. Die dringt zich als vanzelf op als we kijken waar de mythe zich afspeelt: in Halikarnassos, het huidige Bodrum in Zuidwest-Turkije, waar Salmakis woonde in een bron die nog altijd wordt aangewezen. Het opmerkelijke van die stad is dat ze een dubbele etniciteit heeft: er woonden Grieken en Kariërs, die al vrij snel tot één groep versmolten. Het is heel goed denkbaar dat de eenwording van Salmakis en Hermafroditos geen erotische strekking heeft, maar een verhaal is over etnische integratie, gesymboliseerd door een plaatselijke bronnimf en het kind van twee Griekse goden.

De hierboven genoemde uitleg van de mythe van Hermafroditos is slechts een mogelijkheid. We hebben meer zekerheid over de interpretatie van de kleine Griekse wijnkan die deel uitmaakt van de collectie van het Hamburgse Museum für Kunst und Gewerbe. De afbeelding is vrij ranzig: aan de ene zijde staat een in heroïsche naaktheid afgebeelde man, aan de andere zijde (hierboven) een in oosterse kleding gehulde boogschutter, voorovergebogen om door de eerstgenoemde figuur anaal te worden verkracht. Het bijschrift, EURUMEDON EIM[I] KUBA[DE] ESTEKA, kan worden vertaald als ‘Ik ben Eurymedon, ik word genaaid’. Op stilistische gronden kan de wijnkan worden gedateerd in de jaren zestig van de vijfde eeuw v.Chr.; de klei is afkomstig uit de omgeving van Athene.

Dit is een overwinningsmonument. Omstreeks 465 versloeg de Atheense admiraal Kimon een Perzische vloot voor de kust van wat nu Turkije heet. Daarbij liet hij het echter niet. Toen de nacht was gevallen, voer hij naar de monding van de nabijgelegen rivier de Eurymedon, waar zich een Perzisch leger bevond dat met de vernietigde vloot had moeten worden getransporteerd. Kimons troepen zaaiden dood en verderf onder de Perzen en staken het kamp in brand. De twee overwinningen binnen een etmaal golden al snel als een van de knapste zeges die de Atheners ooit hadden geboekt.

De waarheid is, om een cliché aan te halen, een mening met veel overtuigingskracht. Dat de mens ten diepste een seksueel wezen zou zijn, is aan het einde van de negentiende eeuw door geleerden als Sigmund Freud naar voren gebracht en heeft sindsdien veel geloof gevonden. Zelfs al is de freudiaanse psychoanalyse in diskrediet geraakt, wij zijn nog even gefascineerd door het seksuele als de Weense psychiater, en wij zijn bijkans getraind om in allerlei op zich neutrale voorwerpen seksuele symbolen te zien. Wij interpreteren ‘naar het seksuele toe’, omdat wij denken dat voortplanting de diepste grond van het menselijk handelen is. Maar je kunt teveel willen zien. Soms is, zoals Freud tijdens zijn Clark University Lectures opmerkte, een sigaar gewoon een sigaar.

We zouden kunnen toevoegen dat een fallus soms geen fallus is. Als we worden geconfronteerd met een erotische afbeelding, denken we dat deze – omdat ze verwijst naar wat wij denken dat de kern van de zaak is – niet verder geïnterpreteerd hoeft te worden. De voorbeelden uit dit artikel suggereren echter dat seksualiteit in een ander type samenleving ook symbool kan zijn voor geweld of etniciteit, en zelfs kan dienen als geheugensteun. De ouden konden soms ook naar het seksuele toe interpreteren – het zwaard van een gladiator gold als vruchtbaarheidsamulet – maar minstens even vaak interpreteerden ze ervanaf.

Het is zeker mogelijk, misschien zelfs aannemelijk, dat moderne oudheidkundigen seksuele afbeeldingen te gemakkelijk at face value nemen – in plaats van te kijken of ze ergens anders naar verwijzen – en te snel op zich neutrale gegevens misinterpreteren als verwijzing naar iets seksueels. Zoals altijd zegt een interpretatie evenveel over het geïnterpreteerde als over de interpretator.